Lyden av makt

Talespråk som identitetsmarkør i historiske filmer.

Den historiske filmen har mange tilgjengelige virkemidler for å føles realistisk. Talespråk og -variasjon er blant de viktigste identitetsmarkørene på film, som ellers i sosial omgang med andre i våre respektive liv. Tenk deg at en tysk skuespiller i rollen som Winston Churchill proklamerer; wenn du durch die Hölle gehst, mach weiter. Det blir underlig på mange vis, men hvorfor er det ikke like merkelig å høre Hitler på film snakke engelsk (uten sammenligning for øvrig)? For min og noen andres del, skapte det forundring at Einar Førde i NRK-serien Makta (2023) ikke hørtes ut som han kom fra Høyanger, men Østlandet. Jeg vil forsøke å belyse og drøfte dette valget og annen bruk av talespråk i historisk film fra et semiotisk ståsted i det følgende. Hvilke koder er aktive i bruken av talespråk i filmfortellinger? Hvor viktig er imitasjon og likhet som forsterkere av filmens autentisitet? Hva betyr det egentlig at noe ligner på noe annet i film?

Film og autentisitet

Dersom autentisitet er målet, må det Roland Barthes omtalte som realismens “virkelighetseffekter” (Barthes, 1989, s. 149) brukes med omsyn til publikums forventninger til filmfortellingen og hvilken sjanger den tilhører. I en dokumentar forventer vi mindre grad av iscenesettelse enn i en biografisk film (eng. biopic) eller et historisk drama, og i en biografisk film forventer vi mer virkelighetsforankring enn i en fiksjon som ikke påberoper seg å være en sann historie eller skildring av noe som faktisk har skjedd. Historiske filmer forholder seg også ulikt til virkeligheten, men i den tradisjonelle (og dominerende) Hollywood-filmen står realismen sterkt. Ifølge Colin MacCabe er nettopp den “usynlige” eller sømløse estetikken vi finner der uttrykk for to essensielle særtrekk ved filmtradisjonen. Den ene er avvisningen av virkeligheten som motsetningsfull og den andre er å skape et ståsted hvor filmens virkelighet gir full, realistisk mening. Et sted hvor alle brikker faller på plass (MacCabe, 1981, s. 221). Majoriteten av historiske filmer befinner seg innenfor en slik tradisjon, hvor et viktig premiss er å få tilskueren til å tro på fortellingens rekonstruksjon av virkeligheten. Det finnes imidlertid alternative tilnærminger til historien som bruker avvik og bruddestetikk for å understreke filmfortellingen som konstruksjon og noe annet enn virkelighet og sannhet (eller for å skape satire, komikk eller forvirring).

Historisk drama er blant den eldste sjangeren innen filmen. Det betyr at det allerede i løpet av de første 20 årene, fra 1890-tallet, ble etablert en hel rekke koder for hvordan fortiden skildres på kino. Dette gjorde at publikum raskt stilte med forventninger til hvordan en western så ut, hvilke karakterer en kunne forvente å møte og hvilke konflikter som vanligvis utfordret ensomme ryttere på prærien. Eller hva som kjennetegnet antikkens romerske keisere, soldater og den gemene hop. Filmens måter å fremstille fortiden preger forståelsen av epoker en ikke selv har erfart, men det skjer ikke uavhengig av andre representasjoner av fortiden i form av billedkunst, litteratur, illustrasjoner i historiebøkene på skolen eller familiealbum. Hva vi vet vil her som ellers, i stor grad påvirke hva vi ser.

NRK-serien Makta har tatt i bruk en blanding av tidsriktig og realistisk fremstilling av siste del av 1970-tallet og brudd i form og uttrykk. Her er det åpenbart at serieskaperne har valgt å distansere seg fra konvensjonelle måter å formidle historie på gjennom bevisst bruk av anakronismer, vekslende bruk av tidskorrekte miljøer og ikke minst portrett- og stemmelikhet mellom skuespillerne og personene de gestalter.

En anakronisme betyr at noe fra en tidsalder plasseres inn i en annen tid hvor den ikke hører hjemme. På film kan det være i form av åpenbare feil som at keiser Nero med et gjesp avdekker amalgamfyllinger i tanngarden, at Marie Antoinette har arr på overarmen etter BCG-vaksine eller kondensstriper fra et fly over vikinger på tokt i vesterled. Det kan også være at Einar Førde i Makta spilles av en skuespiller med østlandsdialekt og annen hudfarge enn originalen, eller at Julius Cæsar stort sett høres ut som Boris Johnson eller hans likelydende i filmatiseringer av Shakespeares drama. Særlig valg av talespråk er interessant - både med hensyn til hva det betyr for fortellingens troverdighet, men også i et maktperspektiv. Hva forteller valgene filmskapere gjør, når de bokstavelig talt legger ord i munnen på karakterene, om betydningen av ulike varianter av talespråk?

Basert på virkelige stemmer

I begynnelsen var filmen stum. Skuespillerne uttrykte seg visuelt gjennom gestikulasjon, mimikk, blikk, sminke og kostymer, mens replikkene ble formidlet med mellomtekster/tekstplakater. Filmopplevelsen var imidlertid aldri stille og der det ikke var et orkester eller en pianist som akkompagnerte filmen, var det sannsynligvis et publikum som ikke klarte å holde seg i ro. I Japan var det utbredt bruk av såkalte benshi - fortellere som ga stemme til filmens karakterer og forklarte handlingen der det var nødvendig (Richie, 2012, s. 18). Fortellerne kunne ha sine unike kvaliteter og oppnå status på linje med filmens stjerner. De bidro til å gi filmopplevelsen en lokal koloritt og unikt særpreg, ofte sammen med levende musikk, som ble borte med det standardiserte lydsporet. Fortellerne utnyttet nok også hva de og publikum visste om de forskjellige karakterenes standstilhørighet og tilhørende talespråk. Lyden av en bonde, en samurai og en shogun måtte stemme overens med forventningene til publikum om forskjeller mellom høy og lav på samfunnsstigen, selv om en urban kinogjenger i Tokyo kanskje aldri hadde hørt noen av de tre typene i levende live. Det er først når lyd ble en integrert del av filmteknologien på slutten av 1920-tallet at vi retrospektivt kan observere hvordan audiovisuelle tegn etableres og kodes som del av et filmspråk. Utbredelsen av radio og senere TV som audiovisuelt medium, gjorde også at publikum ble enda bedre kjent med lyden av offentlige personer.

Marilyn Monroe, Churchill, John F. & Robert Kennedy, Richard Nixon, Judy Garland, Elvis, Diana, Adolf Hitler, Thor Heyerdahl, Knut Hamsun, kongene Haakon og Olav, er et knippe skikkelser som har blitt portrettert flere ganger på film. Samtlige var utstyrt med karakteristiske stemmer og måter å snakke på som mange kjenner fra virkelige opptak. I noen tilfeller kjenner vi stemmene godt, men bare fra offentlige sammenhenger, intervjuer, filmroller eller scenen, som gjør at skuespilleren må improvisere og skape en privat stemme basert på tilgjengelige kilder.

I en typisk biografisk film er det nærliggende å tenke at autentisitet dreier seg om graden av presisjon og korrekt gjengivelse av personen som skildres og dennes plass i verden. Hvis filmens premiss er at vi skal se noe slik det egentlig var, vil en skuespillers evne til å imitere en original vurderes som viktig for fortellingens realisme. Nå er det nok slik at de fleste av oss tar fiksjonsfilmer med en klype salt og ikke naivt sluker filmen som en gjenspeiling av virkeligheten - selv filmer som hevder å være tro mot historiske begivenheter og fakta. Coen-brødrenes klassiske lek med Based on a true story i Fargo (1996) som lever videre i serieversjonen (2014-2024), er en påminnelse om at også film med virkelighetsforankring først og fremst er fiksjon og en oppfordring til å være skeptisk i møte med filmer som opphøyer seg til noe mer og sannere.

De fleste har hørt Adolf Hitler tale til massene, men ingen nålevende vet hvordan han hørtes ut i samtale med Eva Braun og Blondi over en kopp urtete. Det eneste kjente lydopptaket av Hitler utover massemønstringer og taler, ble gjort av den finske lydteknikeren Thor Damen for YLE, 4. juni 1942 og dokumenterer en samtale mellom general Mannerheim og Hitler under sistnevntes statsbesøk i Finland (Haldin, 2018). Bruno Ganz skal ifølge den finske allmennkringkasteren ha brukt opptakene som forberedelse til sin rolle som føreren i Der Untergang (2004) hvor han høstet lovord for autentisiteten i tolkningen til tross for at svært få hadde opplevd Hitler på nært hold. Ganz, som selv var sveitsisk, fikk bistand fra en ung østerriksk skuespiller for å få taket på Hitlers karakteristiske tysk-østerrikske aksent som skaper en gjenkjennbarhet også blant de som ikke behersker det tyske språket (Levy, 2005). Ofte er det imidlertid en Hitler med engelsk som talespråk som møter oss i historiske filmer. Svekker det troverdighet og følelse av autentisitet? I komedier, hvor vi stiller med andre forventninger til filmens formål, er det mindre kritisk, som når Taika Waititi ikler seg uniform, bart og tysk aksent i Jojo Rabbit (2019) eller enda mer outrert da Sidney Miller tolket føreren i screwball-komedien Which Way to the Front (1970) med Jerry Lewis i hovedrollen. Et annet eksempel på samme banehalvdel, er John Cleese som Mr. Hilter fra Monty Python´s Flying Circus (Mr. Hilter and the Minehead by-election, sesong 1, episode 12, 1970). Mest berømt er kanskje fortsatt Charlie Chaplins karakter Adenoid Hynkel i The Great Dictator (1940) hvor likheten mellom Hitler og Chaplins landstryker var utgangspunktet for satiren. Her brukte Chaplin ikke bare aksent når Hynkel taler, men kaudervelsk med tydelig tysk opphav. I dialogscenene snakkes det britisk-engelsk for Hynkels del og amerikansk hos for eksempel Herring (Göring). Det er grunn til å anta at parodiene av tysk aksent som disse eksemplene representerer, er en faktor filmskapere må ta i betraktning når de skal lage seriøs og virkelighetstro historisk drama. Imitasjoner kan ligne mer på parodier enn originaler, og true fortellingens seriøsitet. Med Sir Alec Guinness i rollen som Hitler i Hitler: The Last Ten Days (1973) brukte Guinness et formelt engelsk språk uten at dette svekker troverdigheten i hans rolletolkning. Likedan snakker Robert Carlyle som Hitler, engelsk uten forsøk på aksent i miniserien Hitler The Rise of Evil (2003). Samtidig er det et spørsmål om ikke noe vesentlig går tapt i skildringer av Hitler uten dialekten som markerte ham som noe annet enn eliten i det tyske samfunnet - nettopp det Ganz kunne spille på i sin tolkning.

Talespråk som tegn

Det blir ofte temperatur i ordskiftet når filmer rekonstruerer fortiden, og inntrykket mitt etter å ha fulgt slike debatter i en årrekke, er at det først og fremst er karakterens rolle og betydning i historien, motiver og psykologiske egenskaper, mer enn ytre attributter som skaper friksjon mellom historikere og filmskapere. Samtidig er likhet en viktig tiltrekningskraft for sjangeren og grunnlag for publikums fascinasjon. Skuespillere legger på seg eller går på diett, påklistres neseproteser, parykk, fargede kontaktlinser, og foretar nærstudier av mimikk, ganglag, gestikulasjon og andre særtrekk ved personen som skal portretteres. Det er gjerne nettopp slike ting som imponerer og opptar presse og publikum. Hvordan klarte du å imitere stemmen så godt? Hva gjorde du for å fange personligheten til originalen? Vi som har fulgt The Crown (2016–2023) gjennom 6 sesonger, har lært oss å leve med ulike grader av portrettlikhet mellom det vekslende skuespillerensemblet og originalene, men det har åpenbart blitt lagt stor vekt på at skuespillerne høres ut som medlemmene av kongefamilien og statsministrene som mottas til audiens hos dronningen. Dronningen & Co. bruker uttalevarianten RP (Received Pronunciation), også kjent som “Oxford English” eller, treffende nok i denne sammenhengen, “the Queen's English” (eller “the King´s English” etter at Charles inntok tronen). En slik form for standardisert eller formelt talemål finner vi i de fleste språk med det til felles at dialekt og sjargong fjernes for å oppnå et grunnlag for bredest mulig forståelse og nedslagsfelt. Det er imidlertid også en tydelig identitetsmarkør. Hadde dronningen og Margaret Thatcher snakket sammen på cockney-dialekt, ville det vært et sterkt signal om at The Crown nå beveget seg over i Monty Pythons habitat. Det oppleves imidlertid ikke som et brudd når Adolf Hitler bruker RP, og det er sannsynlig at engelsk med tysk aksent ville ha virket mer unaturlig enn uten.

Hos Umberto Eco defineres et tegn som alt som basert på en sosial konvensjon (en allment akseptert oppfatning) står for noe annet (Eco, 1979, s. 16) og at dette noe annet, i tråd med Charles Sanders Peirce, står for noe for noen i “en vis henseende eller egenskab” (Peirce, 1994, s. 94). I en kodet representasjon som film vil talespråk ha betydningspotensial. Vi oppfatter deler av hva vi ser og hører som mer betydningsfullt enn annet. Både inkludering og ekskludering har dermed avgjørende betydning for en forståelse av hva vi oppfatter og tolker.

En gjentakende bruk av bestemte kjennetegn for å markere en karakters personlige og sosiale egenskaper, styrker koden - et bestemt uttrykk som bruk av en bestemt dialekt /sognemål/ knyttes til en annen bestemt betydning //spræk og letvindt, raptunget, livlig og ilter og tildels noget uvorren// skal vi tro Amund Hellands skildring av sogningen fra 1901 (sitert i Arnestad et al. 2021). Som all annen kommunikasjon skjer meningsdannelsen i en kontekst og i samspill med andre tegn. Hvis vi ser for oss alle dialektene og uttalevariasjoner i det norske språket, inkludert sosiolekter, velger filmskaperen blant disse alternativene (paradigmatisk, for å si det med filmsemiotikeren Christian Metz) samtidig som vedkommende fokuserer på andre definerende ytre tegn for å skape en karakter (Metz, 1974, s. 164). Metz illustrerer at man i film alltid har et valg som filmskaper, og at alle valg har potensielle konsekvenser for publikums forståelse og tolkning av betydning. Enkelte valg gjør filmskapere uten å ofre verken Metz, syntagmatiske og paradigmatiske akser eller semiotikken en bevisst tanke, men ofte er de ubevisste valgene, de som bare utføres fordi de oppleves som naturlige, også mest interessante fordi de viser oss hvordan etablerte koder er virksomme. Som Roland Barthes kunne ha sagt det, innebærer en slik prosess at sosiale og kulturelle konstruksjoner (kodene) “mytologiseres”; “[…] the very principle of myth: it transforms history into nature.” (Barthes, 1993, s. 129).

Imitasjon og fremmedgjøring

Maktas Gro Harlem Brundtland portretteres tett på originalen av skuespiller Kathrine Thorborg Johansen, hvor spesielt stemmelikhet og uttrykksmåte er vektlagt. Hos andre ledende karakterer er det imidlertid valgt andre strategier for å skildre karakterenes særtrekk, hvor tolkningen av Einar Førde, spilt av Nader Khademi, er blant de tydeligste eksemplene. Den ene ligner. Den andre ligner ikke. Eller er det så enkelt?

I begrepsapparatet til Peirce kan vi si at skuespiller Kathrine Thorborg Johansens stemme og talemåte har en ikonisk relasjon til den originale Gro; både stemme og uttrykksmåte ligner. Som mennesker er vi utrustet med en evne til å gjenkjenne ting. Dette er både nyttig og praktisk. Det bidrar for eksempel til at jeg ikke setter meg i en annens bil i parkeringshuset, med en annens kone og så videre med alle de følger det kan få. Peirce definerte ikoniske tegn som noe som ligner et objekt (uavhengig om det faktisk eksisterer) og brukes som tegn for det (Peirce, 1994, s. 100). Som Eco har påpekt i en kritikk av det han kaller naive forestillinger av ikoniske tegn, betyr dette at koder også er virksomme når vi oppfatter noe som likt (Eco, 1979, s. 191). Dette betyr ikke at vår evne til å oppfatte likhet er helt og holdent tillært (som er like naivt), men understreker at det finnes flere måter et tegn kan ligne på noe enn det umiddelbart sansbare.

Hvis jeg hører Gro Harlem Brundtland på radioen kjenner jeg henne igjen på stemmen. Hører jeg Kathrine Thorborg Johansen som Gro, hører jeg likheten. Hvis det er for likt, er det fare for at jeg ikke klarer å skille dem fra hverandre. Det kan hende jeg er skeptisk på grunn av de mange parodiene som er laget på hennes bekostning og at jeg dermed lytter litt ekstra nøye, men igjen vil sjangeren (nyheter, debatt, underholdning, osv.) være en viktig forankring av betydningen. Skulle for eksempel Judi Dench spille Gro i en engelskspråklig film om hennes comeback i politikken, ville hun også potensielt kunne ligne ved å velge en uttalevariant som ikke ligner på norsk, men makt, altså RP.

Det gjelder imidlertid ikke for Einar Førdes del i Makta, hvor skuespilleren verken ser eller høres ut som Førde - hvordan kan vi forstå et slikt brudd som virkemiddel?

Flere har knyttet seriens bruddestetikk til Bertolt Brechts begrep verfremdung (se blant annet historieprofessor Kjetil Ansgar Jacobsens kommentar i Morgenbladet, 10.11.23). Det er imidlertid verdt å stille spørsmål om det mer handler om postmoderne lekenhet enn verfremdung i Brechtiansk forstand. Brechts mål for teaterkunsten må forstås som del av et radikalt politisk prosjekt for å vekke tilskueren fra det realistiske dramaets forførelseskunst (Brecht, 1959, s. 25). Bruk av verfremdung og modernistisk bruddestetikk som teknikk, har imidlertid blitt effektivt integrert i populærkulturens virkemiddelrepertoar. Et blikk i kameraet, en replikk rettet mot tilskueren, en selvrefleksiv ytring som kommenterer handlingen og minner oss om at vi får presentert en fiksjon, frigjør oss ikke nødvendigvis fra illusjonismen, men aksepteres som formspråk og en sjangerkonvensjon. “Modernist styles thereby become postmodernist codes,” for å si det med Fredric Jameson (Jameson, 1996, s. 17). Det er med andre ord like langt fra Jean-Luc Godards Weekend (1967) til Makta som fra Brecht til Tarantino.

Talespråket til karakterene Gro, Odvar Nordli og Thorvald Stoltenberg er etter mitt skjønn blant dem som tydeligst imiterer originalene, mens skuespillerne som gestalter Førde, Leveraas og Eva Bratholm har beholdt sitt opprinnelige talespråk. De har også et annet etnisk opphav enn originalene, men hverken Kathrine Thorborg Johansen, Anders Baasmo som spiller Nordli eller Christian Skolmen som Stoltenberg har veldig stor portrettlikhet med virkelighetens personer. Skolmen er den som legger sin tolkning nærmest parodien. Her tar jeg forbehold om at øyet som ser vil vurdere spørsmål om likhet ulikt, men det gir likevel mening når Khademi sier at gitt sitt utseende (og manglende likhet med originalen) følte han at Førde-karakteren måtte skildres uten direkte imitasjon. I NRKs podkast om serien, uttaler Khademi at valget av talespråk hadde å gjøre med en erkjennelse av at han aldri ville kunne ligne Førde, og at han som skuespiller måtte finne andre måter å skildre personen enn imitasjon.

Et viktig tema i serien dreier seg om kampene en kvinne måtte stå i omgitt av sterkt patriarkalske strukturer. Gros kamp handler imidlertid ikke bare om at hun er kvinne, men også hennes sosiale bakgrunn, utdanning og sosiolekt. Hun er på innsiden i partiet gjennom sin fars posisjon i Arbeiderpartiet, men likevel er det en tydelig distanse mellom gutta på gølvet, arbeiderbevegelsen og henne i væremåte og habitus. Hun er gift med en høyremann, hun er utdannet ved Harvard, lege og bosatt i Bærum. Språket hennes forsterker avstanden til motstanderne hennes i arbeiderbevegelsen. Seriens tittel viser også til språk som markør av tilhørighet. Makt-a tilhører arbeiderklassen - Makt-en høyrefolk og kapitalister. I slik forstand er Gro utstyrt med den økonomiske og sosiale overklassens språk. Er sosiolekten lyden av makt eller avmakt? Som dramatisk virkemiddel er hennes språk og uttykksmåte en av flere faktorer som bidrar til at Gro ofte virker som hun befinner seg på en fremmed planet. Det kulminerer på mange vis i seriens skildring av AP-ledelsens togtur (episode 3) i valgkampen 1979, hvor vi ser en Gro som oppgitt iakttar akselererende fyll og forfall rundt seg.

For seriens Einar Førde forholder det seg annerledes hva angår talespråk. Skuespilleren Nader Khademi er av iransk opprinnelse, oppvokst på Kløfta og har ikke valgt å imitere sognemålet som var blant Førdes fremste kjennetegn. Khademis karakter fremstår som munnrapp og frampå, slik Førde huskes, men altså uten hans karakteristiske talemål. Her skjer det noe annet enn en imitasjon, men en oppdatert symbolsk tolkning av Førde anno 2023. Partisekretær Ivar Leveraas som spilles av Manish Sharma fra Haugesund, skiller seg også fra originalen gjennom sin indiske opprinnelse, men han bruker Haugesundsdialekt. Den ekte Leveraas kom riktignok fra Haugesund, men skal ha lagt vekk dialekten til fordel for østlandsdialekt (dette ifølge faktasjekken på NRK om serien). Knoting i betydningen å blande inn eller forsøke å vaske ut sin egen språklige opprinnelse var et utbredt fenomen, som selv i dag er virksomt. Det er ikke mange år siden det ble kjent at en NRK-medarbeider fra mitt eget distrikt ble tilbudt logoped for å viske ut østfolddialekten. Talespråket - maktens (eller maktas) språk - har potensial både som tegn på distriktenes representasjon i maktposisjoner, hvordan folk forholder seg ulikt til egen og andres dialekt og dermed hva valget om å bevare talespråket sitt eller å veksle det inn med normert språk forteller om personen. Virkelighetens Førde holdt på dialekten sin, tross utbredt språkdiskriminering, men i Makta blir ikke dette utnyttet som hverken identitetsmarkør eller tematisert. Bruk av dialekt kan fortsatt provosere og føre til debatt i Norge - se for eksempel den nylige kritikken fra Christian Borch om forfallet i talespråk blant hans tidligere kolleger i NRK (se bl.a. artikkel i VG, 14. april 2023). Dialektbruken i NRK-serien Lykkeland (2018-2022) fikk kritikk av dialektforsker Jan Kristian Hognestad for Pia Tjeltas bruk av moderne Stavangerdialekt i rollen som fin frue i fortellingen som utspiller seg på 1970-tallet. Dialektforskeren påpekte hvordan noe går tapt ved at ikke skuespilleren ligger nærmere en original - talespråket fremstår som tappet for betydningspotensial. Virkelighetens Einar Førde hadde et språk som knyttet ham til stereotypiske forestillinger om vestlendingen. Den kvikke replikken, ironien og fandenivoldskhet. Selvsikker og direkte inntil og over smertegrensen. I Khademis rolletolkning får språket etter min mening primært en instrumentell funksjon. Et forspilt betydningspotensial med andre ord.

Mye har forandret seg i det norske samfunnet hva angår representasjon i maktposisjoner. Både kvinners, etniske og seksuelle minoriteters representasjon, og aksept for dialekter er annerledes i 2023 enn i 1977. En tolkning av bruken av skuespillere med annet etnisk opphav enn originalene, kan være at hudfargen erstatter noe annet av betydning for utenforskap. For eksempel at Khademis utseende erstatter Førdes talespråk, som uttrykk for noe annerledes enn det normale med potensiale for diskriminering. Det gir imidlertid ikke så mye mening all den tid at hudfarge og etnisitet ikke er tillagt noen eksplisitt betydning slik jeg har registrert i serien. For meg virker det mer som såkalt fargeblind casting hvor hudfargen ikke er tiltenkt noen betydning. Med tanke på hvordan makt ikke bare handler om hvem som griper den, men også hvem som har den innenfor rekkevidde, opplever jeg det som et savn at rasistisk diskriminering ikke tematiseres som del av en serie om vår nære fortid. Det blir spennende å se hvordan serieskaperne velger å tilnærme seg den samiske befolkningen og Alta-saken i sesong to. Vil de her velge fargeblind og dialektdøv casting eller imitasjon som virkemiddel?

Makta handler om personer vi har hørt eller kan gå i arkivene og lytte til. Det gir filmskapere en mulighet til å velge mellom imitasjon eller laissez faire hvor skuespillerne bruker sitt eget talespråk og finner andre måter å tolke originalen på. Hva da med talespråk i skildringer av en fjern fortid, hvor ingen nålevende har hørt originalenes stemmer, men filmskapere ønsker å få frem lyden av makt?

Anakronismer som tegn

Helt fra filmens første tid har antikken og romerriket vært et yndet tema for filmskapere. Da lydfilmen ble bransjestandard, var det dermed allerede etablert en lang rekke koder for å uttrykke visuelt det Roland Barthes i sitt korte essay Romans in Film omtalte som romerskhet/romanness (Barthes, 1993). Dette er eksempler på tidligere nevnte “mytologisering” - det vil si at kulturelt skapte tegn i form av filmens forestilling om romeren oppfattes som autentiske uttrykk for virkeligheten. I et slikt perspektiv kan det autentiske paradoksalt nok stå i veien for filmens troverdighet.

Selv om skjegg var på moten blant romersk elite på slutten av 100-tallet var det en glattbarbert Joaquin Phoenix som gestaltet Commodus i Ridley Scotts Gladiator (2000). Hvorfor? Et svar er at skjegg bryter med koden for romerskhet slik den er etablert i film (og kultur for øvrig). Hva så med måten Joaquin Phoenix snakker? Phoenix ble ikke født på Kløfta, men i San Francisco og hans morsmål er amerikansk-engelsk. Som Commodus snakker han imidlertid britisk-engelsk. Tilfeldig? Her er det enda tydeligere enn med skjeggveksten, et tilfelle av bruk av talespråket som identitetsmarkør, men også troverdighetsforsterker på tross at det av at det åpenbart er historisk feil.

Den etablerte koden for romer i film trumfer over det historisk korrekte og oppfattes paradoksalt nok mer autentisk enn en mer virkelighetstro skildring. Anakronismen vinner. Hvordan ble det slik?

Med lydfilmens dominans utover 1930-tallet, ble engelsk tale det dominerende internasjonale filmspråket. En av de første lydfilmene som skildret romerriket var Cecil B. DeMilles The Sign of the Cross (1932). Den ondskapsfulle Nero spilles av Charles Laughton. Laughton ble født i Yorkshire, men fikk i likhet med mange av sine landsmenn sin utdanning i London ved Royal Academy of Dramatic Art. En sentral del ved opplæringen var å slipe bort eventuelle dialekter og uttalevariasjon som kunne forstyrre sceneprestasjonene. Dialekten kunne selvsagt være nyttige om en skulle spille en kjeltring, bonde eller representanter for almuen, men en kong Lear, Hamlet eller Julius Cæsar, kunne ikke høres ut som en hvem-som-helst plebeier rett fra gata. Heller ikke Nero.

Laughton sparer ikke på noe i sin rolletolkning som flamboyant, campy og ytterst labil keiser. Han gikk så langt at til og med DeMille stilte spørsmål om ikke han kunne dempe rolletolkningen noen hakk. Det var sannsynligvis ikke uttalen regissøren reagerte på, og i andre gevanter kunne Laughton sklidd inn i rollen som ung og forsoffen britisk aristokrat og/eller Boris Johnson.

Med tanke på hans skolering og sosialisering, falt det Laughton naturlig å bruke Received Pronunciation (RP). I en romantisk komedie hvor handlingen utspilles i øvre middelklasse en gang på 1990-tallet, kan talespråket både markere den sosiale posisjonen til karakterene, men også konnotere en stivhet, tilknappethet, distanse og arroganse - tenk Bridget Jones og Mark Darcy i Bridget Jones´s Diary (2001). Da Joaquin Phoenix la om til RP i Gladiator, hører vi en sosial posisjon. Det er en aktiv koding som gjør at vi gjennom uttalen kan identifisere en representant for den romerske overklassen, og med det andre tilhørende konnotasjoner; overlegenhet, sadisme, stormannsgalskap, etc.

Det er ikke alltid slik, og det krever selvsagt at man identifiserer koden, men ikke mer uvanlig enn at fenomenet er funnet verdig en egen betegnelse i wikien TV Tropes og omtales som The Queen's Latin. Vi reagerer ikke når Julius Cæsar, Nero, Caligula, Claudius eller noen av andre gjengangere i historiske dramaer snakker engelsk med klang av aristokrati, og ikke latin eller gresk (som datidens aristokrater ikke var fremmed for). Snarere tvert imot kan det hevdes at bruk av annet språk enn engelsk kan bidra til at virkelighetseffekten svekkes. Vi er så vant til å høre engelsk tale i film at vi aksepterer at romerne på film snakker engelsk og opplever det som mer autentisk enn om de for eksempel snakker svensk eller som en haldenser.

Mens RP i sjangeren betyr romer av høy stand er dialekter/sosiolekter som Mancunian, Cockney eller Scouse, eller oversjøisk aksent som australsk eller newzealandsk, forbeholdt folk flest (plebeiere, slaver eller barbarer). Ingen av dem har imidlertid noe å gjøre med tidsperioden som skildres og hadde en nidkjær filmskaper forsøkt å rekonstruere latinsk tale eller barbarenes språk (som i de fleste tilfeller ikke er bevart) slik de en gang lød ville betydningen (romer av en bestemt stand) vært dødfødt for de fleste.

Et spennende forsøk på å nærme seg historisk autentisitet finner vi i den tyske Barbaren (2020-) som handler om hvordan lederen av cheruskerne Arminius ledet opprøret mot romerne og påførte dem et av de mest overraskende nederlagene i Teutoburgerskogen i år 9 e. Kr. I serien snakker barbarene tysk og romerne latin, og det fungerer fint som en kontrast mellom antagonistene. Det er imidlertid ikke mulig å høre forskjell på en romersk general som Varus, eller hans etterfølger Tiberius og den gemene soldat uten inngående latinkunnskaper. Dermed går dimensjonen høy-lav tapt, selv om serieskapernes språkvalg kan kalles mer autentisk enn den vanlige RP. Forskjellen mellom eliten og de andre må dermed hvile på andre identitetsmarkører.

I hvilken grad en slik språkmessig markør av forskjellen mellom overklasse og vanlige folk har universell gyldighet, skal forbli usagt, men det var relevant for romerne. Språket var latin, men det var store forskjeller mellom det som kalles klassisk latin og vulgær (vulgaris = allmenn) latin. Den klassiske ble betraktet som den “korrekte” og kan for enkelhets skyld sidestilles med et formelt språk som RP eller bokmål (slik de snakket på NRK). For romerne, som oss, reflekterte ulike taleformer, dialekter eller sosiolekter, sosiale skillelinjer, og som tegn avslører de ens sosiale status, opprinnelse eller utdannelse. Selv om romersk overklasse snakket latin, og en god del gresk, virker det naturlig eller realistisk at de snakker som avgangsstudenter fra Cambridge eller Oxford på film. Et sett øvede ører kan sikkert også oppfatte forskjeller mellom brukere av RP som ikke jeg klarer å fange, men som fellesnevner vil RP være tilstrekkelig til at vi som ikke har engelsk som morsmål oppfatter betydningen romersk overklasse og jeg prøver meg på følgende hypotese: Received Pronunciation/RP = Romersk Patrisier/RP.

RP = RP?

Utallige Shakespeare-adaptasjoner har satt en standard og konvensjoner for romernes talespråk på film. En annen gjenganger på film utover variasjonene rundt Shakespeares skuespill om Julius Cæsar, Antonius og Kleopatra, er Spartacus. Stanley Kubrick lagde sin versjon i 1960 med Kirk Douglas i rollen som gladiatoren som leder an i opprøret som rystet Romerriket. I 2010 ble det lansert en serie med tittelen Spartacus: Blood and Sand, hvor Andy Whitfield spilte hovedrollen. Det ble kun en sesong for Whitfield på grunn av hans kreftsykdom og død, men serien fikk en stor tilhengerskare og fortsatte i to sesonger uten Whitfield. Nå er det ikke hovedrollen vi skal fokusere på, men rollen som eieren av gladiatorskolen Lentulus Batiatus. I 1960 ble denne spilt av londoner, polyglott og verdensborger Peter Ustinov (Peter Alexander Freiherr von Ustinow) og i 2010 skotten John Hannah.

Batiatus, omtales lite flatterende av den greske historikeren Plutark i hans Vita parallelae (Livsskildringer med sammenligning):

“One Lentulus Batiates kept gladiators in Capua, of whom the majority, who were Gauls and Thracians, had been closely confined, not for any misbehaviour on their part, but through the villainy of their purchaser, for the purpose of fighting in the games.” (Plutarch, vol. 3, loc. 16844. Kindle Edition)

Som sitatet fra Stewart og Longs oversettelse i 1894 påpeker var Batiatus i filmen basert på en historisk skikkelse, og skal vi tro Plutark ikke en særlig sympatisk sådan.

Peter Ustinov som Batiatus i 1960-versjonen høres ut som en romer (RP), men er tydelig underdanig overfor sine gjester fra de øvre lag som gjester hans gladiatorfasiliteter. Han knoter og vikler seg inn i et pompøst språk i forsøkene på å tilnærme seg sine fornemme gjester og tar ut sin frustrasjon på slaver og andre han kan rakke ned på. Han er altså i realiteten ingen patrisier, men en oppkomling eller streber. Laurence Olivier spiller rollen som Crassus og bruker RP. Marcus Licinius Crassus var imidlertid ikke av patrisisk familie, men til gjengjeld en mektig plebeierfamilie og var på 70-tallet f. Kr. den rikeste romeren av alle. En annen romer i ledende rolle er amerikaneren John Dall som spiller Gaius Claudius Glaber. Han anstrenger seg ikke for å skjule sin aksent. Slaven Varinia (Jean Simmons) er fra Britannica og snakker RP. Om det skyldes hennes oppdragelse hos en fin romersk familie etter å ha blitt bortrøvet, eller hennes tungemål fra fødselen av er vanskelig å si. Det er slike ting som skaper semiotiske snubletråder. Blant senatorene er det lettere å bekrefte hypotesen RP=RP når en hører Charles Laughton som den aldrende Gracchus, men så åpner Julius Cæsar munnen og avdekker en umiskjennelig amerikansk aksent. Gracchus er basert på ulike historiske skikkelser, men hadde ingen rolle i den faktiske historien om slaveopprøret. Den virkelige Gracchus-familien var imidlertid plebeiere. Cæsar var imidlertid av fornem patrisierslekt gjennom gens julia. Nok et skudd for baugen for hypotesene RP=RP. Eller?

Selv om Olivier, Laughton og Ustinov bruker RP utelukker det ikke andre uttalevarianter, gitt Cæsar og Glabers amerikanske uttale og slaven Varinia som snakker finslepent britisk til tross for/på grunn av (?) sitt barbariske opphav. Stanley Kubricks Spartacus er slik sett ikke konsekvent i bruk av aksent som markør av identitet og rang. Et annet spørsmål er om Oliviers seksuelle tilnærminger til slaven Antoninus (Tony Curtis) også leder oss i retning av RP som tegn på noe annet. Noe flamboyant, dekadent, hedonistisk, Oscar Wilde og Dorian Gray. Særlig scenen hvor Crassus blir stelt i badet av Antoninus mer enn antyder hans omnivore apetitt og legning:

Crassus: Do you eat oysters? Antoninus: When I have them, master. Crassus: Do you eat snails? Antoninus: No, master. Crassus: Do you consider the eating of oysters to be moral and the eating of snails to be immoral? Antoninus: No, master. Crassus: Of course not. It is all a matter of taste, isn’t it? Antoninus: Yes, master. Crassus: And taste is not the same as appetite, and therefore not a question of morals. Antoninus: It could be argued so, master. Crassus: My robe, Antoninus. My taste includes both snails and oysters.

Romernes apetitt på mer enn østers stemmer godt overens med Laughtons tidligere nevnte skildring av Nero i Sign of the Cross (1932) og Peter Ustinov som Nero i Quo Vadis (1951), som begge spiller ut den campy flamboyante despoten i sine respektive rolletolkninger. Det overskridende ser vi også i ulike varianter hos Christopher Plummer som Commodus i The Fall of the Roman Empire (1964), Peter O´Toole som Tiberius og Malcolm McDowell som Caligula i Caligula (1979), og tidligere nevnte Joaquin Phoenix som Commodus i Gladiator (2000) - alle snakker RP.

Hva med Spartacus anno 2010? Serien ble produsert på New Zealand, og det høres blant slaver og gladiatorer. Romerne snakker her mer konsekvent RP, og her er John Hannahs skotske opprinnelse interessant. Talespråket blir en tydeliggjøring av Batiatus som streber etter å klatre sosialt og språket markerer en distanse som etterhvert kun kan tettes igjen ved bruk av vold. Batiatus forsøker å gjøre seg interessant ved å oppføre seg som en romer, men blir stadig konfrontert med sin stand og underlegenhet. Da den tynne fasaden sprekker, tar volden overhånd og det reflekteres i et aggressivt, grovt og vulgært språk. Skotten kommer til syne, men som tegn på at han ikke passer inn. Her forsterkes betydningen av det skotske opphavet og skottenes historiske motstand mot engelskmennene, slik også gladiatorenes språk representerer de tidligere koloniene og dermed gir et ekstra lag og dimensjon til fortellingen.

En annen og beslektet variant av Queen´s Latin er ifølge TV Tropes Evil Brit: “Any character with a British accent, particularly in upper class Received Pronunciation (far and away the most common type you'll hear in American media) is likely to turn out to be a villain. The English tend to view this trope in one of three ways, depending on the particular depiction. Either: with a sense of pride (Evil Is Sexy / Evil Is Cool / Evil Is Posh after all!), mild eye-rolling amusement (tsk, Americans) OR annoyance at the apparent national stereotyping.” (TV Tropes, 2023). En underkategori av denne er British Nazis som passer godt inn i tidligere nevnte skildringer av Hitler. De humoristiske definisjonene i wikien antyder også faren for bruk av talespråk som virkemiddel ved at klisjéene blir parodier. Monty Python gjorde i The Life of Brian (1979) narr av nettopp talespråket til Pontius Pilatus med et spark til både engelsk overklasse og fremstillingen av romere på film.

Pontius Pilatus (PP) : So, yaw fatha was a Woman? Who was he? Brian : He was a Centurion, in the Jerusalem Garrisons. PP: Weally? What was his name? Brian : Naughtius Maximus. PP: Centuwion, do we have anyone of that name in the gawwison? Centurion : Well, no, sir. PP: Well, you sound vewy sure. Have you checked? Centurion: Well, no, sir. Umm, I think it's a joke, sir... like, uh, 'Sillius Soddus' or... 'Biggus Dickus', sir. PP: What's so funny about Biggus Dickus? Centurion: Well, it's a joke name, sir. PP: I have a vewy gweat fwiend in Wome called 'Biggus Dickus'. [soldatene ler] PP: Silence! What is all this insolence? You will find yourself in gladiator school vewy quickly with wotten behaviour like that. Brian: Can I go now, sir?

(IMdB, 2023)

Avsluttende kommentar

“Nobody ever has anything good to say about the biographical film,” hevdet filmhistoriker Robert A. Rosenstone, før han påpekte at 14 Oscar for beste film hadde gått til nettopp slike filmer over 45 år med utdeling av statuetter i Hollywood (Rosenstone, 2006, s. 89) - antallet har fra Rosenstone skrev sin bok steget til 22 og det er godt mulig at det blir 23 med Christopher Nolans Oppenheimer (2023) som er blant bookmakeres favoritter til utdelingen i 2024. Som medium har den historiske filmen et større potensielt nedslagsfelt enn historisk sakprosa og biografier mellom to permer, og det er sannsynligvis en av forklaringene på at mange historikere føler forpliktelsen til å varsle når faktafeilene blir for graverende i kinomørket eller sofaen. Gitt populariteten er det nærliggende å tro at film etterlater seg inntrykk ved personer som kan feste seg til tross for alle forbehold om at det er fiksjon, dramatisering og ikke helt som det var likevel. Sara Brinch påpeker i artikkelen Kan inneholde spor av virkelighet (2011), med referanse til blant andre, Rosenstone, likhetene mellom biografien i bokform og film (Brinch, 2011, s. 50-1). Fortellinger handler om valg og utvalg - noe blir med mens annet utelates. Selv ikke den mest nitidige annalkronikør vil kunne nedtegne minste detalj i livsberetningen til en historisk skikkelse. Biografen vil dermed velge å skildre det som etter vedkommendes mening er av størst betydning for livene til de som skildres og dette gjelder uavhengig om fortellingen er innbundet i to permer eller en tidsavgrenset kontinuitet fra begynnelse til slutt på film.

For en som vokste opp med Inspector Clouseau/Peter Sellers og Pink Panther-filmene er det utfordrende å ikke bli lattermild når jeg hører engelske skuespillere med fransk aksent. Slik sett har nok Joaquin Phoenix gjort klokt i å la Napoleon uttrykke seg uten aksent i Ridley Scotts nye storfilm. Samtidig går noe tapt i en skildring av en historisk skikkelse som også språklig markerte seg som en outsider. Napoleons korsikanske opphav satt sitt preg. Både britisk-engelsk (RP) og amerikansk-engelsk (GA) representerer makt - og omgitt av karakterer som bruker RP ville kanskje en engelskspråklig dialekt ha markert annerledesheten til Napoleon bedre? Tilsvarende preget talespråket Einar Førde. Kunne Nader Khademi ha snakket på sognemål uten at tankene gikk til Trond Kirkvaags Førde-parodi? Jeg tror det hadde vært forsøket verdt, slik at originalens sterke personlighet kom tydeligere frem og med det klangen av språkstrid, språkdiskriminering og sentrum-periferi. Det er nok av parodier på Gro, uten at disse etter min mening utfordrer troverdigheten i Kathrine Thorborg Johansens tolkning. Det er mer enn en måte å ligne på og den historiske filmens potensial til å få oss til å tro på den, handler i stor grad om koder, hva vi ser og ikke minst hvem/hva vi hører.

Litteraturoversikt

Arnestad, G., Årethun, T. og Nesse, J.G. (2021). Geografi og tiltakslyst: tvilsame mytar eller snev av sanning? I L. Longvanes, E. Bjørhusdal, J. Fossøy, D. Sekkingstad og T. Årethun (Red.), Stadutvikling. Fjordantologien 2021 (163-185). Universitetsforlaget. DOI: https://doi.org/10.18261/9788215053349-2021 Barthes, R. (1993). Mythologies. Vintage. Barthes, R. (1989). “The Reality Effect.” The Rustle of Language. Berkeley: University of California. Bjander, E.F. (2023, 26. november). Har ikke stats­ministere lov til å sykemelde seg? NRK, Kultur. https://www.nrk.no/kultur/fakta-og-fiksjon_-makta-_-episode-6-1.16644558 Bomann-Larsen, T. (2020, 16. november). Fake history, made in Norway. NRK, Kronikk. https://www.nrk.no/ytring/fake-history_-made-in-norway-1.15233333 Brecht, B. (1959). Vår tids teater. J.W. Cappelens forlag. Brinch, S. (2011). Kan inneholde spor av virkelighet. Ekfrase, 2 (1), 48-61. Universitetsforlaget. Evil Brit. (u.å.). I TV Tropes https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/EvilBrit Fjeld, J. (2022, 2. november). Kritisk til feil: - Skuffet. Dagbladet, Nyheter. https://www.dagbladet.no/nyheter/kritisk-til-feil-skuffet/80430164 Haldin, K. (2018, 8. juni). Hitler's secretly recorded conversation in Finland. YLE. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2018/06/04/hitlers-secretly-recorded-conversation-in-finland IMdB. (u.å.). Profeten Brians liv og historie - Quotes. Hentet 5. desember, 2023 fra https://www.imdb.com/title/tt0079470/quotes/?ref_=tt_trv_qu Jacobsen, K.A. (2023, 10. november). «Makta»: Klasseforakt skjemmer god serie, Morgenbladet, Kommentar. https://www.morgenbladet.no/ideer/kommentar/2023/11/10/makta-klasseforakt-skjemmer-god-serie/ Jameson, F. (1996). Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism (4. utg.). Verso. Eco, U. (1979). A Theory of Semiotics. Indiana University Press. Levy, E. (2005, 11. februar). Ganz, Bruno: Intimate Talk. Emanuel Levy Cinema 24/4. https://emanuellevy.com/interviews/bruno-ganz-intimate-talk-8/ MacCabe, C. (1981). Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian Theses. I

T. Bennett (red.) Popular Television and Film. Open university/BFI Publishing Peirce, C.S. (1994). Semiotik og pragmatisme. Gyldendal. Plutark. (2014). Plutarch's Lives. Oversatt av A. Stewart og G. Long (1894). Kindle Edition, bz editores. Richie, D. (2012). A Hundred Years of Japanese Film. Kodansha USA.

The Queen´s Latin. (u.å.). I TV Tropes https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/TheQueensLatin