Rulletekstavantgardist

Er du blant dem som hopper over rulleteksten og går rett til neste episode når du ser på serier?

De som har fulgt hovedpersonene Gereon Rath og Charlotte Ritter i den tyske serien Babylon Berlin vil sannsynligvis likevel ha lagt merke til de animerte sekvensene som er bakgrunn for sluttkrediteringen i hvert avsnitt. Jeg skal ikke si så mye om serien som er skapt av blant annet Tom Tykwer, annet enn å anbefale den varmt - både for dens fargerike persongalleri, tidskoloritten, musikken, produksjonsdesign og fremstilling av Tyskland på randen av katastrofen.

Fokuset mitt er i stedet på det animerte formspillet som avslutter hver episode, og mannen som skapte dem.

Sluttsekvensene som avslutter hver episode av Babylon Berlin er utdrag fra Walter Ruttmanns Lichtspiel Opus II og Opus IV fra henholdsvis 1921 og 1924. Walter Ruttmann ble født i Frankfurt am Main i 1887. Etter studier i kunst og arkitektur ble han tiltrukket av filmmediet, og i 1921 hadde hans Lichtspiel Opus I premiere. Filmen var på 13 minutter, besto av abstrakte former og figurer som beveget seg i skiftende takt, rytme og tempo. Den ble akkompagnert av Ruttmann selv på cello sammen med et strykerensemble i de første oppføringene. Deretter fulgte Opus 2, 3 og 4, men etter 1924 kom det ikke flere abstrakte animasjonsfilmer fra Ruttmann. Han jobber med reklamefilm og samarbeidet blant annet med animatøren Lotte Reiniger om hennes helaftens spillefilm Die Abentuer des Prinzen Achmed (1926), før hans kanskje mest kjente film Berlin - En storbysymfoni hadde premiere i 1927. Dette var en eksperimentell dokumentar i samme tradisjon som Mikhail Kaufmans Moskva (1927) og broren Dziga Vertovs Mannen med filmkameraet (1929).

Ruttmann bidro også som fotograf på Fritz Langs Metropolis (1927). I 1929 hadde han regi for Tysklands første lydfilm i spillefilmslengde (slik ble den i hvert fall markedsført) Melodie der Welt . En reiseskildring som også omtales som en "symfoni" med fokus på religioner, kunst, skikker og mennesker fra ulike deler av verden. I 1932 fikk han tilbud om å regissere Luigi Pirandellos roman Acciaio i Italia, men filmen ble ingen suksess. Tilbake i Tyskland stilte Ruttmann seg nå til disposisjon for naziregimet og laget propagandafilmer. Han er kreditert blant manusforfatterne på Leni Riefenstahls Triumf des Willens (1935), og både formmessig og politisk var han nå langt fra det revolusjonære uttrykket i etterkant av første verdenskrig. Ruttmann døde i 1941, 53 år gammel. Slik sett er også Ruttmann et interessant eksempel på den flytende virkeligheten i Tyskland i mellomkrigstiden. Det radikale budskapet til den unge kunstneren og behov for noe nytt, oppleves som vanskeligere når vi leser det i lys av hans uttalte politiske sympatier senere i livet.

Tilbake til starten - eller rettere sagt sluttsekvensen på Babylon Berlin.

Der Absolute Film

I teksten “Malerei mit Zeit” (1919), direkte oversatt maleri med tid, eller tidsmaleri, kritiserte Walter Ruttmann i sterke ordelag tradisjonell malerkunst for å være en anakronisme i en ny epoke som kjennetegnes av bevegelse, hurtighet og blikkets flyktighet. Svaret eller “frelsen” som han selv uttrykker det, er filmen som medium for billedkunst i bevegelse. Ruttmann var ikke alene om å skrive manifester og erklæringer om behovet for å frigjøre filmen fra det som allerede da (etter bare 25 år som kunstart) ble opplevd som en narrativ tvangstrøye. På samme måte som maleriet hadde løsrevet seg fra det figurative, naturalisme og representasjon av virkeligheten, kunne filmkunsten tilby noe mer enn iscenesettelser av de samme gamle dramaene, slapstick og vaudeville. Målet var en "ren" filmkunst som speilet essensen i den nye teknologien.

I Berlin 3. mai 1925, satt kunstnerkollektivet Novembergruppen opp en filmmatiné i UFAs filmteater i Kurfurstendamm, med tittelen Der Absolute Film - Einmalige filmmatinee veranstaltet von der Novembergruppe in gemeinschaft mit der kulturabteilung der UFA; oversatt: en enkeltstående filmmatiné arrangert av Novembergruppen i samarbeid med kulturavdelingen i UFA. Novembergruppen ble stiftet i 1918 og tok sitt navn etter den tyske novemberrevolusjonen i sluttfasen av første verdenskrig som førte frem til det gamle keiserrikets fall og etableringen av Weimarrepublikken. Gruppen tiltrakk seg ekspresjonister, dadaister og kunstnere fra Bauhaus-miljøet, og var lite enhetlig estetisk sett. De delte imidlertid et radikalt og revolusjonært kunstsyn som skulle utfordre det bestående. Da nazistene kom til makten ble gruppen, i likhet med andre tilsvarende kunstforeninger, tvunget til oppløsning.

I programmet som ble vist på Kurfurstendam i 1925 figurerte Ruttmann med Opus 2, 3 og 4, sammen med Ludwig Hirschfeld Mack, også han fra Frankfurt am Main, og nylig fullførte studier fra Bauhaus. Hans bidrag til matinéen hadde tittelen Dreiteilige Farbensonatine - Reflektorische Farbenspiele og var et fargelysspill fremført på et lysorgel, projisert på lerret og akkompagnert av musikk. Hans Richters Film ist Rhytmus (1921-23), svenske Viking Egglings Symphonie Diagonale (1924). Fernand Leger og Dudley Murphys Ballet Mecanique blir her omtalt som Images Mobile (1924). Siste film på programmet er Entr´acte (1924) av Francis Picabia og René Clair. Detaljene om selve visningen er imidlertid ikke helt klare, for eksempel om faktisk Hans Richters film ble vist. Filmhistoriker William Moritz (1999) beskriver forestillingen slik:

“On May 3, 1925 the UFA Theatre on Kurfurstendamm in Berlin hosted an historic matinee screening, “The Absolute Film”, which included a live performance of three “Color Sonatinas” by Ludwig Hirschfeld-Mack of the Bauhaus, using a "color-organ" instrument he had constructed called the Reflectorial ColorPlay. Viking Eggeling's “Diagonal Symphony” received its public premiere (Eggeling was unfortunately in the hospital, unable to attend). Walther Ruttmann screened his “Opus 3” and “Opus 4”. (Hans Richter's 30-second Film is Rhythm had been listed on the program, but when Richter realized the scope and complexity of Ruttmann and Eggeling's films, he withdrew his little test). Rene Clair's film “Intermission” had been shot as an intermission feature for the Dada ballet “No Performance Today” designed by painter Francis Picabia with music by Eric Satie (both also appear in the film, along with Man Ray and Marcel Duchamp, and the lead dancers from the Swedish Ballet, who had given “No Performance Today” its premiere in Paris in the fall of 1924). Rene Clair used every sort of cinematic device to give Intermission a zany Surrealist improbable logic, and it certainly qualifies as absolutely a film - something that could only be done by cinematic means. Similarly the film “Ballet Mecanique” used imagery in non-realistic fashion as rhythmic and satirical collisions of ideas. It also passed through a number of different hands before it was finished, also in the fall of 1924.”

Altså, ikke helt i tråd med programmet. Her spriker kildene, men uansett er det verdt å merke seg at kinosalen med over 800 seter var fylt da Novembergruppen presenterte den absolutte filmkunsten. Slik kan man også si at eksperimentell filmkunst fikk en viss utbredelse blant film- og kunstpublikum, som forfilmer til spillefilmer og integrerte deler av kortfilmmatinéer. Idéen om en “absolutt” filmkunst uttrykkes noen år senere i den amerikanske filmpioneren Mary Ellen Butes abstrakte visualisering av Liszts «Ungarsk rapsodi nr. 2»:

«SEEING SOUND music in addition to pleasing the EAR brings something to the EYE SEEING SOUND color rhapsodie ... produced by a pioneer film designer to create MOODS THROUGH THE EYE as music creates MOODS THROUGH THE EAR»

Musikk for øynene. Ren rytme. Ren form. Men er det mulig? Det er selvsagt mulig å hensette seg i alle mulige tilstander som kan gi oss fornemmelsen av å være utenfor sans og samling. Samtidig aktualiserer bruken av Ruttmanns filmsekvenser i Babylon Berlin en viktig semiotisk lærdom - tegns betydning kan aldri forstås uten en kontekst og en tolkende instans.

Ikke så absolutt likevel?

I de siste minuttene av episode 6 i sesong 4 kaster Gereon og Charlotte alle hemninger og går løs på hverandre med fullt begjær på kjøkkenbenken hjemme hos Gereon. Vi ser ansiktet til Charlotte i nært utsnitt som ikke levner tvil om hvilken mental og fysisk tilstand hun er på vei inn i som så toner ut av fokus og over i den etterhvert kjente sluttsekvensen. Nå er det imidlertid ikke de gråblå sekvensene som vanligvis brukes, men en rød figur som bobler og vokser vertikalt, og koblingen til sexscenen er selvsagt ikke tilfeldig. Her lades Ruttmanns abstrakte former med en mening som gjør forankrer dem i en erotisk kontekst. Et annet sted, i episode 3, samme sesong, er vi avslutningsvis vitne til en blodig sekvens hvor en ilder som har fått injisert et medikament som booster selvtilliten i en slik grad at den har revet en stor ulv i filler. Fra bildene av ilderen som tygger tilfreds på sitt bytte, klippes det til den samme røde abstrakte figuren som nevnt. Nå er det imidlertid den voldsomme scenen som danner kontekstuell ramme for formspillet, og den pumpende røde formen forsterker følelsen av blod og råskap fra den foregående. Ruttmanns animasjoner koples til sluttscenene i små variasjoner i når de begynner, musikken som brukes, og hvordan de synkroniseres til musikken.

Neste gang du ser på Babylon Berlin anbefaler jeg å legge merke til hvordan musikken, former, farger og rytme varierer i de abstrakte sekvensene og hvordan de forsterker og samspiller med tonen i siste scene i hver episode. Før du eventuelt avslutter rulleteksten og går direkte til neste.